به بهانهٔ زن‌ها؛ خوانشی از داستان کوتاه «عکس لعنتی»، مریم مجنون

 بعد از هدایت، نویسنده‌های مردانه همان داستان را تکرار کردند با اندکی تغییر در کجاباش اثیری. 

طبق قاعده، بدون آن دیگری، از این دوتا هیچ‌کدام کار خاصی ندارد که بکند و این می‌تواند نشانه‌ای باشد از صورتک‌بودن این هر دو صورت. 
نویسنده‌های بعد از رمان اول، به علت وجودی این تقسیم‌بندی که در ذات ارتباط‌گیری هدایت با هیبت صورت «جنس دیگر» جا داشت، توجه نکردند. فرمول هدایت را در بد و خوب کردن زن بنا به معیارهای اخلاقی بدی- خوبی فرهنگ رایج مردسالار پیاده کردند. حتی دست به بازسازی این تصویر در قالب معشوقه/ ناپایدار و همسر/ ماندگار زدند. توجه نکردند که برای هدایت، اثیری هم به اندازهٔ لکاته بیگانه است و از حریم «نزدیکی»های تنی و روحی خارج است، و او در واقع این دوری‌گزینی اثیری را مغتنم می‌شمارد و احتراز از مزاحمت می‌بیند، نه شیوه‌ای برای ازدیاد عطش بینندهٔ علاقمند.

اما این دوتایی چهرهٔ زنانه که می‌بایست از وجود هم با خبر نباشند، در هر نوشتی از داستان، بیش از آنکه نویسندهٔ متن بخواهد، به چهرهٔ هم شباهت پیدا کردند، و برای زن، که زن نمی‌آید به دنیا، مسألهٔ هویت دیگر، یا هویت سایه را مطرح کردند. این مهم است. 
و هنوز به قلم زن‌های نویسنده، که خبر دقیق‌تر دارند، نوشته نشده که آیا رابطه‌ای، داد و ستدی، چیزی بین این دوتایی اثیری و لکاته وجود دارد یا ندارد. همین اندازه مشخص است که همیشه سرنوشت یکی، سرنوشت آن‌دیگری را نوشته، یا خط زده است. یعنی لکاته سر راه اثیری را می‌بندد. اثیری راه لکاته را مسدود می‌کند. 

در نوشته‌های نویسنده‌های زنانه همیشه یکی از این دو با نویسنده همذات پنداری کرده و چهرهٔ خود را، مثلاً حافظهٔ خود را، به نویسنده قرض داده، اما همچنان خط پررنگی این دو را از هم جدا نگه داشته تا تداخل منافع نشود. در همان حافظه‌ای که قرض داده شده، این توضیح داده شده که یکی هرگز آن‌دیگری نیست، حتی اگر یکی از آن دو، هر دو را نوشته باشد.
بسیار با فاصله از هم ایستاده‌اند. اگرچه بازار هم را کساد کرده‌اند، به  تخصص هم دست دراز نکرده‌اند؛ هر کس به کار خویش. 

در واقع این‌جوری وانمود می‌شده که اثیری فقط کارهای اثیری می‌کند، و لکاته کارهای لکاتگی. 

و اما، عکس لعنتی. 
حالا اولین بار در این داستان است که اتفاقی که باید، می‌افتد، و خبری که باید، داده می‌شود. خبری که به شکلی، داده‌های قبلی را پاک می‌کند.
این خبر، هیجان خواندن داستان را تبدیل می‌کند به هیجان کشف آدرس لکاته. درهرحال، با این که همیشه نویسنده‌های مردانه ادعا کرده‌اند که به دنبال اثیری‌اند اما به نظر ما که این‌ور خط‌ ایم، لکاته جذاب‌تر بوده و همصحبتی‌اش شیرین‌تر می‌نموده. همین اشتباه هم در همین داستان از میان برداشته می‌شود. نباید از مردهای متعلق به فرهنگ مردددددسالار توقع داشت این چیزها را بفهمند و یا اگر بر اثر اتفاقی فهمیدند، با مخاطب در میان بگذارند. اما زن‌ها می‌دانسته اند، قاعدتاً، و پنهان کرده‌اند، تا حالا. در این داستان ناگهان نویسنده تصمیم گرفته که آنچه ناگفته مانده بوده را بگوید.  

مریم مجنون، با حوصله جنون مسجّل در اسم نویسنده را به داستان منتقل می‌کند. در داستان‌های* دیگرش هم به زن-ها از زاویه‌هایی نگاه می‌کند که از قاعدهٔ معمول خارج است. شوهر جای معشوق می‌نشیند و یکی از انواع مادرها، بی‌هیچ دلیلی، جای معشوقِ آن معشوق می‌نشیند (دلیل‌اش روشن است، اما در نهایت بی‌دلیل است). همسر درد و لذت را از جای معمول‌اش برمی‌دارد و جایی می‌گذارد که شباهتی با سادومازوخ ندارد.

بعد، زن روی مرز لکاته و اثیری، روی تیغهٔ تیغ راه می‌رود. این “عکس” لعنتی، حتی معلوم نیست طرح است یا عکس است یا لکاته است یا هست یا نیست. حتی معلوم نیست هست یا نیست. غیر از خود زن/راوی هم کسی شهادت نمی‌دهد که آن عکس واقعاً عکس لکاته است یا طرحی است از صورت خود او که در ارتباط ماندگار با همسر است و به ناچار باید خطوط صور‌ت‌اش نقاشی شود. 

داستان فقط یک راوی دارد، و راوی زن است.
با رعایت یک سنّت، و با اتکا به روایت داستان‌ همین عکس لعنتی -که حتی وقتی به ظواهر مدرن زندگی کاراکترهای داستان اشاره می‌کند، در چارچوب سنّت‌ها می‌ماند- تا هر ‌دو زن شهادت ندهند، شهادت‌شان بی‌اعتبار است. آن دیگری در-عکس هم حضورش مسجّل نمی‌شود تا بتواند شهادت بدهد.  آنکه در عکس است، گاهی از قاب بیرون می‌آید و امکان دارد از ذهن راوی آمده باشد، و یا راوی از روی کنجکاوی ذهن مرد را جوریده باشد و او را دیده باشد؛ احتمال این یکی بیشتر است. 

آنچه می تواند مسلّم تلقی شود آن است که لکاته، وجودش حتمی است اما نه در آن‌جا و نه با آن لباسی که زن تعریف می‌کند. با وجود این، چاره‌ای نیست جز دنبال کردن نشانه‌هایی که راوی به‌دست می‌‌دهد و قبول ادعای او، که لکاته وجود دارد و جای او را تنگ کرده؛
این «جا» در زندگی زن از حیاتی‌ترین نیازهای او است. زن‌ها معمولاً امکان غور به‌جز در «چگونه‌زنی‌بودن» ندارند -این انتخاب، شخصی نیست. زن‌ها در معنای مرگ هم نمی‌توانند این غور عزیز را بکُنند، چون مرگ در وهلهٔ اول، از آن کسی است که زندگانی داشته باشد. کسانی که به زندگی در نیایند به مرگ، که محّوِل زندگی است، درنمی‌آیند.
در وهلهٔ دیگر، تحلیل مرگ از تجملات است و برای کسی که زن است، مرگ از قبیل تفکر و تجمل و خیالبافی نیست، جوابی است به شرایط.؛ به مرگ فکر نمی‌کنند زن‌ها، اما اگر لازم شد، می پرند از توی شرایط بیرون و می افتند توی مرگ.  

زن‌ها فقط به زن‌بودن فکر می‌کنند. به شرایط.  به چارچوبی که زن‌بودن قالب کرده است به زن‌ها. این البته ادعای زن‌ها است و راه‌حل ساده‌ای دارد:  مردن از هر‌آنچه در دست داری، می‌تواند روی تمام آن شرایط خط بکشد: می‌شود از زنانه بودن مٌرد و با نامی شبیه‌تر به خود زندگی کرد. 
یعنی در واقع عوض کردن شرایط به جای عوض کردن شرایط. 

می‌شود از آن «جا»ی تعیین شده رفت جای دیگر ایستاد؛ یعنی تعیین جای خود.

 
راوی عکس لعنتی برای حفظ جا ناچار است خود را محدود کند به خانه و تخت خوابی که توی اتاق همسر است، و مراقب دیوار روبرو باشد، جایی که عکس لکاته را می کوبند به دیوار، همان دیواری که بین او و لکاته دست عوض می‌کند. گاهی او روی دیوار است، لکاته روی تخت. گاهی او روی تخت است، لکاته روی دیوار. نوبت هم زیاد منظم نیست، بسته به این است که زور قصهٔ کدام‌شان بچربد به «همسرم»؛ هر دو شعرهاشان را می‌برند پیش همسر. اما تعیین جای خود، چیزی نیست که علاقهٔ راوی عکس لعنتی را جلب کند. راوی عکس لعنتی دوست دارد وظایفی که برای چهرهٔ او تنظیم شده را انجام بدهد، یکی از آن وظایف، ”اینجوری” بودن است. یعنی همان که هست، همان جایی که هست، همان زمان که هست. او مهم‌ترین کاری که در داستان به عهده گرفته، دادن ِ آدرس لکاته است؛ این‌ برای ادامهٔ حیات است؟ 
برای تغییر شرایط است؟

عجیب نیست که نویسندگان بعد از هدایت، بازگشتند به ایدهٔ تحسین از اثیری.
و در چارچوب روابط اجتماعی جدید، و ضرورت تلفیق معشوقه با همسر و کدبانوی تنظیمات خانوادهٔ تک‌همسری ِ تازه‌رواج یافته، به چهرهٔ اثیری ویژگی‌هایی را افزودند مثل محترم، وفادار، سخی در ایجاد امنیت، دست‌مالی‌شدنی. 

و انگار که کار آسان شده و ناهنجاری ببار نیامده، این زن، وقتی به همسری درمی‌آید، به‌طرز خنده‌داری به هیئت اثیری هم درمی‌آید. اما این چیزها را می‌شود در داستان نیاورد. اگر در داستان آمده‌اند نشانهٔ هوش و قدرت تحلیل مریم مجنون اند. یکی از مواردی که در داستان مطرح می‌شود این است که این‌دو، به زبانی، هر دو یکی اند. به زبان دیگر، هیچ‌کدام اند. هیچ‌کدام از چهره‌های تعیین‌شده‌‌ٔ فرهنگی با چهره‌ٔ این شخصی که زن است جور درنمی‌آید. اما همه یکی ‌اند، همان یک‌زن ِ نقش‌یافته‌ اند که در چهره‌های خودش تاب می‌خورد. و یک سوم جمله‌های داستان با ربط واو، و بی‌ربط به جملهٔ قبل شروع می‌شوند. و یکنفس جلو می‌روند. و القا می‌کنند که داستانی دارد گفته می‌شود. و تصور واقعیت‌نگاری را از داستان می‌گیرند
  «و  ندیدم و نمی‌بینم و نمی‌دانم که آن عکس کجای خانه‌مان است؟
  «و نمی دانم کدام شعر برای چشم‌های لعنتی عکس است.»
  «و دیگر هیچ وقت پاهایم را جمع نکردم توی سینه‌هایم.»
  «و دیگر هیچ‌وقت با چشم‌های بسته در خانه پرسه نزدم.»
 «و در چهارباغ پرسه نزدم.»
 «و نفس‌های عمیق نکشیدم که ببینم رفته است یا برگشته است.»
 «و دیگر هیچ‌وقت هم روی دیوار پایین تخت ننشستم که ببینم … .»
 «و دیگر هیچ وقت ندیدم.. .»
 
نویسنده اصرار دارد روایت قصه را به روال قصه ادامه دهد به همان دلیل همیشه، که هنوز که هنوز است به جز ابزار نشر، دیگر کارگاه‌ها، آزمایشگاه دانشگاه بازار، بدل به امکان مشترک نشده‌اند و از ابزار زنان به شمار نمی‌آیند. «عکس لعنتی» از قاعدهٔ درستی پیروی می‌کند. قصه می‌گوید فقط. چرا قصه می‌گوید؟

قصه‌گویی، از همان ابتدا که شهرزاد قدم به خوابگاه شاه گذاشت، پیش و بیش از آغوشی گشوده، کارآترین ابزار زنان برای بیرون نگاهداشتن دیگران از خوابگاه و از آغوش شاه بوده است. در طول هزار و یکشب، نه فقط سر هیچ زنی زده نشد، سر زنی به جز شهرزاد نیز روی سینهٔ شاه نیارامید. قصه‌گویی در این داستان هم با همان منظور انجام شده. بیرون نگاه‌داشتن لکاته از خوابگاه «همسرم».
نتیجه‌بخش هم بوده؛ داستان این‌جوری می‌گوید.  در عکس لعنتی هیچکس اسم ندارد. همه با نقشی که به عهده گرفته‌اند روایت می‌شوند. راوی. عکس لعنتی. همسرم. اما همسرم در هیچ کجای داستان هم- سر نیست. به شیوه‌ای که می‌تواند مدرن وانمود شود، اتاق راوی و همسرش جداست. به شیوه‌ای سنّتی، راوی به اتاق همسر می‌رود، اما وقتی که دعوت می‌شود به آن اتاق می‌رود. و روی تخت دراز می‌کشد، به شکم یا به پشت، تا همسر با او عشق‌ورزی کند. و از درد ناشی از ناجوری هر کدام از این وضعیت‌های درازکشیده در آن حالت، می‌گوید. 

«استخوان‌های لگن بیرون می‌زد وقتی به پشت می‌خوابیدم و چشم می‌دوختم به آن عکس لعنتی که می‌دانستم گودی کمر ندارد »

«و قفسهٔ سینه‌ام و شکم‌ام درد می‌گرفت وقتی به شکم می‌خوابیدم و صورت‌ام را می‌چسباندم به پشتی.»

در خانه، جز آن اتاقی که روی تخت آن عشق‌ورزی انجام می‌شود، جایی حریم راوی به حساب نمی‌آید. اگر دیوارهای آن اتاق از عکس لعنتی خالی شود، کافی است. به دیوارهای دیگر خانه نگاه نمی‌کند. اینکه آ‌ن‌دیگری از صحنه خارج باشد، کافی است. اینکه همسر در کجای صحنه باشد اهمیت چندانی ندارد زیرا هر جا که باشد در حال تعیین سرنوشت زنی است. اما این‌ها در داستان‌های دیگران نیز دیده می‌شود.  خیلی به ندرت، اما به هر حال اشاره شده که همسرم‌ها معمولاً پوزیشن مناسب زنی که در بسترشان حاضر می‌شود را یا کشف نکرده‌اند، یا به دنبال کشف‌اش نرفته‌اند. اما نکته‌ای که فقط در همین داستان آمده و در داستان‌های دیگران اشاره‌ای به آن نشده، این است: «سینه‌هایم که گرم شد سر بلند کردم دیدم نشسته‌ام آنجا، جای آن عکس لعنتی که دست‌هایش پیدا نبود.»
 
اثیری اینجا زندگی نمی‌کند، توی حافظه ‌(ی‌ خود) زندگی می‌کند. لکاته اینجا زندگی نمی‌کند عکس (اش) روی دیوار است. گاهی پایین می‌آیند. این یک شاید است، نه بیشتر. اما کدام یکی در کدام یکی مستحیل شد، و چرا؟ چون یکی بهتر قصه می‌گفت؟ چرا؟  زن کجاست؟ به زعم خودش، زن کجاست؟ کجا می‌خواهد باشد؟ کجا که باشد خوش خواهد بود؟ این مسأله که اینقدر بغرنج شده، برای به‌دست آوردن و از چنگ بیرون آوردن و از کف ندادن نیست. برای این است که او، آن خود، آن من، چه کسی است و چگونه اگر باشد خودش است. و خودش اصلاً کی است و کجا باشد و تا کجا برود.  و چرا تا آنجا برود اصلاً.  یعنی اصلاً خودش کی است اگر برایش میدان آزمون تعیین نشود.

دیدن این سرگشتگی جاها و این جابجایی جاها و این رفع مظلومیت از اثیری و دیدن «این‌همان‌است» لکاته در حافظهٔ زن، در آثار منتشر شدهٔ انبوه، در اینهمه سال‌های اخیر، کمیاب بود.
آن اثیری‌ها و لکاته‌های داستان‌های دیگران، همیشه انگار که دو تا بوده‌اند، دو وجود مجزا.  اینجا انگار که دو تا نیستند. غیر از قلم قوی و جاری کردن جنون در طول داستان، و فضاسازی بی‌نظیر، مثل: «.. نم نم باران تندتر شده بود که فکر کردم خیلی وقت است نشسته‌ام آنجا، و نگاه می‌کنم به آن برگ‌ها و آن تن سفید…»، که بی‌هیچ مخاطره‌ای باز در یک عبارت، منظرهٔ بیرون و درخت را با منظرهٔ تو و تن با هم می‌نویسد. این داستان، یکی دیگر از بهترین خصوصیت‌های یک داستان خوب را هم دارد؛ نویسنده با قلم قوی حتی یک واو اضافه و یک کامای بی دلیل در طول داستان ندارد. این هم کمیاب است. 

.
ساقی قهرمان تورنتو ۱۵ ژوئیهٔ ۲۰۰۷

 دو داستان کوتاه «عکس لعنتی»، و «جیغ»، از مریم مجنون، در کوب، وبلاگ آرش اخوت، منتشر شده بودند.